VARGAS LLOSA Y LOS CAMINOS DE LA FICCION

Los amantes de la creación literaria, tenemos hoy un motivo elocuente para la alegría: El más importante premio literario del mundo, el Nobel, le ha sido concedido a otro gran escritor latinoamericano.

No voy a ocuparme aquí del Vargas Llosa preocupado por expresar sus posiciones políticas. Eso es importante para el hombre que hubiera querido llegar a ser presidente del Perú, y por fortuna para él, y para sus lectores, no lo fue. La literatura hubiera perdido a un buen exponente, y su país a lo mejor no hubiera sido bien gobernado por alguien sin la menor experiencia política, oficio específico que tiene sus propias leyes y que devora a quienes no son sus practicantes asiduos.

Lo que interesa es el Vargas Llosa escritor, que nos ha mostrado el valor profundo de la disciplina y la transpiración, el hombre dedicado a la literatura, no como una distracción, o algo que se hace en ratos de ocio, o simplemente conversando como diletantes en cafeterías de ocasión. Si algo podemos aprender de este nuevo Nóbel latinoamericano, es la fuerza de la persistencia, el valor del impulso creador domesticado por la estructura admirable de sus novelas, que constituyen sin duda lo mejor de su legado, pese al razonamiento un tanto genérico y artificioso del comunicado de la Academia Sueca.

Es cierto que algunas fases de su vida son llamativas: su disciplina feroz que parte de considerar que la escritura es ante todo un oficio, una profesión, y que el escritor profesional debe escribir con persistencia, y largamente, todos los días de su vida. Su amor por la escritura de Flaubert, a cuya producción dedicó escritos sustanciosos; su sentido de la libertad individual: como Murakami, siempre ha corrido en las mañanas, no solo por disciplina sino porque es un deporte que puede practicarse de manera solitaria.

Me cae simpático que en Lima, haya decidido vivir en Barranco, que está de frente al mar y no a las espaldas, como sucede con buena parte de Miraflores o con la totalidad de San Isidro, y que haya diseñado una casa que podríamos definir como arquitectónicamente fea, pero al parecer muy funcional para su biblioteca y sus moradores.

También simpatizo con el hecho de que prefiera ir por el mundo como un nómada moderno, que haya dirigido el Pen Club International, y que haya decidido que no hay edad para retirarse a descansar. Me agradaron hasta lo indecible sus dos presentaciones en el Hay Festival de Enero de este año en Cartagena de Indias, pese a que su entrevistador preguntó la mitad de las veces por lo que no debía: la política.

Dedicaré varias entradas de este blog, a analizar en las próximas semanas, una maravillosa obra de este Escritor (así, con mayúscula), que ha evitado siempre el facilismo: Sus “Consejos a un joven novelista”, publicado de nuevo en el tomo VI de sus Obras Completas. Algunos lo quieren poco, porque no comparten su militancia de la filosofía liberal; otros lo consideran un poco psico-rígido. Siempre me ha parecido una especie de inglés autocontenido, en franca oposición al otro nobel suramericano, García Márquez, que le dio libertad a la palabra para que se expresara como quisiera.

A propósito, no olvidemos que el mejor estudio que se haya hecho sobre la obra de García Márquez, es el escrito por Vargas Llosa, con el bello título: “La historia de un deicidio”. Agotada la edición, también fue publicada en el mismo tomo VI al cual he hecho referencia, y que logré conseguir en la Lima del 2007, en la excelente Librería El Virrey. Qué curiosa paradoja ver hoy que dos compañeros de ruta, tomaron caminos diferentes, que al final parecen resultar paralelos pese a todo, como si se tratara de rutas regidas por la geometría no euclidiana.

Para algunos de nosotros, admiradores profundos de García Márquez, fue difícil apreciar la obra de Vargas Llosa. Le debo a Alonso Cueto, el haberme abierto los caminos al estudio de la compleja y muy elaborada estructura de algunas de sus obras. Y podríamos repetir entonces la hermosa frase de Luis Pawels: “Mientras más comprendo más amo, porque todo lo comprendido es bueno”.

Veamos a continuación un bello fragmento de una célebre conferencia de Vargas Llosa sobre los caminos de la ficción:

ALGUNOS TRUCOS DE LOS BUENOS CUENTOS

Cortázar: Algunos aspectos del cuento (II)

Siempre nos hemos preguntado por la escogencia del tema, por qué algunos cuentos perduran y otros no; y sobre todo, cómo haremos para llegar al lector. Veamos qué decía el buen Cortázar al respecto:

La escogencia del tema:

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo.

En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entre-visiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia.

O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos?

Por qué algunos cuentos perduran en la memoria?:

Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo "William Wilson", de Edgar A. Poe; tengo "Bola de sebo", de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está "Un recuerdo de Navidad", de Truman Capote; "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges; "Un sueño realizado", de Juan Carlos Onetti; "La muerte de Iván Ilich", de Tolstoi; "Cincuenta de los grandes", de Hemingway; Los soñadores", de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir...

Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo.

Intensidad, tensión y estilo: O cómo llegar al lector.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación.

Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector.

Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa.

Y la única forma en que puede conseguirse este rapto momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado "El barril de amontillado", de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. "Los asesinos", de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama.

Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de Tensión: Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera.

En el caso de "El barril de amontillado" y de "Los asesinos", los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato caudaloso de Henry James —"La lección del maestro", por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor (…los buenos escritores), además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los someten a una forma líteraria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escriben intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria (…).

UN EJERCICIO DE ESCRITURA CREATIVA: BOLIVAR Y SU ULTIMA CARTA A FANNY

La última carta de amor de Bolívar (cuya memoria nos pertenece a todos y no solo a un país o a un movimiento político), es casi una pieza literaria de la época. Es doblemente significativa, si entendemos que Manuelita fue su gran pasión, pero Fanny (su prima Fanny de Villars), fué el amor de su vida. Por otra parte, esta carta fue escrita por él mismo, ya a punto de partir en Santa Marta.

Si la vemos como parte del género epistolar, que tan importante fue en la literatura de las generaciones anteriores, tiene sin duda sus virtudes. Escrita en primera persona, mezclando pasado, presente y tiempos continuos, trae a colación una doble pertenencia: La relación afectiva con Fanny (el otro personaje y a quien va dirigida), y la auto-descripción del narrador, cuyo punto de vista es el predominante en el relato. El aire de despedida, el carácter personal de sus consideraciones, la fluidez verbal, son características fuertes de esta prosa.

Un juicio contemporáneo, afirmaría que hay en el escrito, numerosas figuras decimonónicas, repeticiones y exageraciones. Veamos:

Primero: Las figuras poéticas decimonónicas: El “relámpago que fulgura sobre el abismo”, la “ilusión serafina”, las “últimas congojas”, las “níveas castidades”, las “tristezas y lágrimas que no llegarán a verter (sus) ojos”, las “últimas fulguraciones de la conciencia”. Estas figuras, lo sabemos, pertenecen al pasado. Ningún escritor de calidad escribiría hoy de tal manera.

Segundo: Repeticiones tales como las “grandes bellezas y grandes hermosuras”. Es cierto que una repetición es válida, si lo es dentro del mismo campo semántico. Pero no lo es cuando es evidente en extremo, como en este caso.

Tercero: Exageraciones poéticas como: “El cielo mas bello de América”, “la más hermosa sinfonía de colores”, “el más grandioso derroche de luz”. Así es el trópico, quizás, y esos días de Diciembre de 1830 debieron haber sido despejados y luminosos, como suele ser entre Diciembre y Febrero cada año en el Caribe. Ningún escritor nórdico escribiría así, pero desmesuras semejantes encontramos en Conrad, García Márquez o Rushdie, y en una época más reciente en William Ospina, sin que por ello desentonen. En ocasiones, aquí está parte de su fuerza narrativa.

En un Taller de escritura creativa de hoy, la carta a Fanny, obtendría una calificación mediana o incluso baja. Pero en uno de su siglo, un profesor equilibrado la hubiera podido evaluar con un 8 o 9/10, y no deberíamos reprocharle por ello. El Bolívar escritor, era obviamente hombre de su tiempo y una mínima porción del Bolívar más importante: el del estratega y hombre de acción. Veamos la carta comentada:

Querida prima: ¿Te extraña que piense en ti al borde del sepulcro?

Ha llegado la última hora; tengo al frente el mar Caribe, azul y plata, agitado como mi alma por grandes tempestades; a mi espalda se alza el macizo gigantesco de la sierra con sus viejos picos coronados de nieve impoluta como nuestros ensueños de 1805.

Por sobre mí, el cielo más bello de América, la más hermosa sinfonía de colores, el más grandioso derroche de luz. Y tú estás conmigo, porque todos me abandonan; tú estás conmigo en los postreros latidos de la vida, en las últimas fulguraciones de la conciencia.

¡Adiós Fanny! Esta carta, llena de signos vacilantes, la escribe la mano que estrechó las tuyas en las horas del amor, de la esperanza, de la fe.

Esta es la letra que iluminó el relámpago de los cañones de Boyacá y Carabobo; esta es la letra escrita del decreto de Trujillo y del mensaje del Congreso de Angostura.

¿No la reconoces, verdad? Yo tampoco la reconocería si la muerte no me señalara con su dedo despiadado la realidad de este supremo instante.

Si yo hubiera muerto en un campo de batalla frente al enemigo, te dejaría mi gloria, la gloria que entreví a tu lado en los campos de un sol de primavera.

Muero miserable, proscrito, detestado por los mismos que gozaron mis favores, víctima de un inmenso dolor; presa de infinitas amarguras. Te dejo el recuerdo de mis tristezas y lágrimas que no llegarán a verter mis ojos.

¿No es digna de tu grandeza tal ofrenda?

Estuviste en mi alma en el peligro, conmigo presidiste los consejos del gobierno, tuyos son mis triunfos y tuyos mis reveses, tuyos son también mi último pensamiento y mi pena final.

En las noches galantes del Magdalena vi desfilar mil veces la góndola de Byron por las calles de Venecia, en ella iban grandes bellezas y grandes hermosuras, pero no ibas tú; porque tú flotabas en mi alma mostrada por las níveas castidades.

A la hora de los grandes desengaños, a la hora de las últimas congojas apareces ante mis ojos de moribundo con los hechizos de la juventud y de la fortuna; me miras y en tus pupilas arde el fuego de los volcanes; me hablas y en tu voz escucho las dianas de Junín.

Adiós, Fanny, todo ha terminado. Juventud, ilusiones, risas y alegrías se hunden en la nada, sólo quedas tú como ilusión serafina señoreando el infinito, dominando la eternidad.

Me tocó la misión del relámpago: rasgar un instante las tinieblas, fulgurar apenas sobre el abismo y tornar a perderse en el vacío.

Santa Marta, 6 de diciembre de 1830.

EL ESCRITOR Y EL PROFESOR

Escribir una obra que merezca la pena requiere tiempo y esfuerzo. En el camino, el autor ha de escuchar a otros.

El suplemento Babelia de El País de Madrid, nos trae hoy un magnífico artículo de Hanif Kureishi sobre los requerimientos que de cuando en vez deben afrontar los profesores de Escrituras Creativas. Kureishi es no solo un representativo escritor británico de nuestros días. También ha cruzado su oficio con la música pop y los libretos para cine. Desde hace pocos años, se ha familiarizado con los Talleres y cursos de escritura creativa, si bien manifiesta a veces cierto escepticismo sobre la generalidad de sus estudiantes y la idea de que todo aquel que pasa por una Escuela o Taller, se convierte automáticamente en gran escritor.

Quizás sea necesario ser claro sobre este punto: A escribir se enseña, como se pueden dar los rudimentos de la pintura o la escultura, o como se enseña derecho, ingeniería, bioquímica o astronomía. Los exponentes excepcionales de estas y otras disciplinas, son muy pocos; mucho depende de la calidad de la Escuela, de las aptitudes, la disciplina, la pertinencia en el trabajo, el contexto en el cual cada quien se desenvuelve, y a veces hasta la suerte. Fuera de los iluminados que trabajan de manera excepcional, aún en medio de las grandes dificultades en algunos casos, habrá muchos más que son solo competentes en las mismas disciplinas, y como siempre, algunas o muchas frustraciones. Por qué habrían de escapar las Escuelas de Escritura Creativa a esa condición?

La idea central del artículo de Kureishi es que, si la actividad de la escritura es una aventura solitaria en principio, requiere sin embargo de los otros, no solo en su elaboración o pulimento, sino también porque sin lectores, la escritura se vertía relegada a ser un Diario o terapia personal. Recuerdo al respecto una respuesta del poeta Benedetti, frente a una pregunta que alguien le formuló en una conferencia en la Universidad Nacional de Bogotá. Al ser indagado sobre si escribía para sí mismo o para los otros, el buen latinoamericano respondió: “Hacer el amor en solitario, puede ser placentero, pero es mejor hacerlo con otras personas, porque además … se conoce gente, y eso es bueno”. Luego explicó que él escribía lo que sentía que debía escribir, pero que lo hacía para sus lectores.

Veamos los apartes centrales del artículo de Kureishi:

Si es cierto, como he leído en algún sitio, que en cualquier momento hay al menos un 2% de la población que está escribiendo una novela, entonces, lo que muchos de los interrogantes sobre los cursos de "escritura creativa" y su rápida proliferación en épocas recientes se plantean es, en realidad, para qué necesitamos a otras personas. ¿Escribir es algo que uno hace a solas, o necesita a otros que le ayuden? Uno puede tener conversaciones útiles pero repetitivas consigo mismo, y puede obtener placer sexual por su cuenta, aunque tal vez sería alarmante que asegurase que ha hecho el amor consigo mismo. Se supone, en general, que la conversación y el sexo son más productivos e impredecibles con otros. Varias de las formas artísticas más importantes del siglo XX -jazz, pop, cine- son fruto de colaboraciones. ¿La escritura es como ellas, o es una cosa completamente distinta?

Algunos se hacen escritores porque quieren ser independientes; no quieren ni ser competitivos ni depender de otros. Para ellos, escribir es un proceso de exploración de sí mismos totalmente personal, una forma de estar solos, de reflexionar sobre su vida y quizá de esconderse, mientras hablan con alguien que está en su cabeza. Y desde luego, sin cierta pasión por la soledad, ningún escritor es capaz de soportar la tediosa obsesión de esta profesión.

Pero la cosa no acaba ahí, en soledad. Algunos estudiantes, sobre todo al principio, cuando empiezan a escribir, tienden a enseñar su trabajo a amigos y, a veces, a familiares, como manera de informarles de unas cuantas verdades pero también con la esperanza de que su reacción les sea útil. Sin embargo, por mucho que al lector bien intencionado le pueda gustar el texto, no por eso va a poseer el vocabulario necesario para expresarlo de forma útil, para decir algo que pueda ayudar a progresar al escritor. La amabilidad puede consolar mucho, pero no siempre sirve de inspiración. Por otra parte, la escritura y la vida no son cosas aparte, y el profesor tiene la tarea de abordar la escritura como una entidad independiente.

Los hombres y las mujeres siempre han buscado formas de mejorar, modificar o transformar sus estados de ánimo, mediante el empleo de hierbas, nicotina, alcohol y drogas, además de descargas eléctricas a través del cráneo, opio, baños, tónicos, libros y conversación. No hay motivo para que el ejercicio de la escritura no pueda ayudar a una persona a ver lo que tiene dentro y a organizar y profundizar sus ideas de quién es. También lo hace la lectura, que proporciona ideas y un vocabulario que se puede utilizar para contemplar la vida con nuevos ojos. Pero un profesor de escritura no es un psicoanalista dispuesto a escuchar con paciencia cómo florece el inconsciente a través de la libre asociación o los sueños. Cuando es necesario, y suele serlo, el profesor tiene que enseñar, transmitir información sobre estructura, voz, punto de vista, contraste, personajes, la disciplina de escribir.

Los estudiantes, muchas veces, no saben qué decir cuando se les pregunta qué significa una imagen concreta o un diálogo determinado, no saben si cumple la función que creen que cumple. Quizás es productivo escribir desde el inconsciente, donde el mundo es más extraño y tiene menos limitaciones, pero también es preciso valorar luego el trabajo de forma racional. Y parte de ello consiste en hablar de él.

Es asombroso que a los alumnos no se les suela enseñar a ver la relación que hay entre el estudio de otros artistas y su propio trabajo. Tomar prestada una voz o probar voces nuevas no es lo mismo que adquirir una propia, pero es un paso en esa dirección. Lo que uno roba se convierte en suyo cuando lo modifica de forma creativa. Dado que un artista se nutre prácticamente de todo, una educación humanística amplia, una especie de curso base que incluyera religión, psicología y literatura, sería un complemento muy útil para cualquier curso de escritura.

Las sesiones de trabajo colectivas deben servir para que el alumno se haga una idea de lo que puede pensar un lector corriente de su obra y tenga siempre presente que, en definitiva, escribe para otros. Los escritores no son exhibicionistas, sino animadores. Y esos intercambios deben dar también al estudiante una idea de lo que pretende decir. El escritor en ciernes también puede adquirir esa claridad, junto con ideas nuevas, al trabaja en grupo con otros escritores. Aunque en general es preferible la enseñanza individual concentrada, la ventaja del grupo es que cada estudiante tiene la oportunidad de oír una variedad de críticas y sugerencias, algunas absurdas y otras muy valiosas. Los alumnos aprenden unos de otros. Lo que hay que tener en cuenta es que el lector orienta al escritor, y éste debe ser consciente de que sólo existe en relación con aquel cuya atención solicita. El lector o espectador debe quedar convencido de que el escritor es competente y ver que su obra es verosímil y que se puede creer sin problemas. Lo que el escritor quiere es que el lector se sienta como se ha sentido él.

Al intentar escribir uno tiene que cometer algunos errores, los cuales engendrarán buenas ideas, que harán sitio a más inspiración. Y hay otros errores que conviene evitar, aunque a veces es difícil distinguir entre los dos. Lo que quizá lo aclare es pensar qué ocurre cuando el escritor se bloquea, se queda atascado. Una alumna mía quería contar una historia en la voz de una niña de siete años. Como es de imaginar, le estaba resultando extraordinariamente difícil, y eso la tenía bloqueada (las cosas que uno tiene más prisas por decir pueden no ayudar a que el texto sea mejor). Con su empeño en ocupar un punto de vista que le era prácticamente imposible, estaba consiguiendo escribir poco y empezaba a desanimarse. Un buen consejo para ella habría sido que intentara contar la historia desde otra perspectiva o trabajar en otra cosa durante un tiempo, antes de volver a su idea original. Tal vez tendría que aprender a esperar la aparición de una idea mejor. Y esa cuestión de esperar, para un escritor, es muy importante. Una idea buena puede surgir de pronto, pero para desarrollarla o probarla hace falta el tiempo que hace falta. A quienes rodean al autor puede parecerles que hace poca cosa, se limita a estar tirado en el sofá con la mirada perdida o dar largos paseos (no cabe duda de que Charles Dickens estaba escribiendo cuando paseaba). A lo mejor es en esos momentos cuando se le ocurren las buenas ideas -un libro no está formado por una gran inspiración, sino por muchas pequeñas-, así que debe acostumbrarse a ser culpable de una indolencia fecunda.

Al final, el escritor aprende sobre todo de sí mismo, y siempre querrá evolucionar, encontrar nuevas formas para sus intereses. Si tiene suerte, mientras aprende a dar rienda suelta a su imaginación, editará y evaluará su propio trabajo. Eso no quiere decir, claro está, que nunca vaya a necesitar a nadie. Quizá prefiera ignorar a los demás, pero antes tendrá que escucharles, al mismo tiempo que continúa hablando.

A PROPOSITO DEL CUMPLEAÑOS 75 DE FERNANDO DEL PASO

El extraordinario escritor mexicano Fernando del Paso ha cumplido 75 años en el 2010. Ha sido generoso su aporte a la cultura mexicana y de nuestro continente. “Josè Trigo”, “Palinuro en Mèxico” y en especial su novela cumbre “Noticias del Imperio”, son sus obras màs representativas. Los que hemos vivido y amado profundamente la tierra mexicana y sus gentes, no podemos menos que repensar la vida y la cultura cada vez que leemos “Noticias del Imperio”, libro maravilloso, expresivo, profundo, que vió la luz en 1987.

Es esta una novela escrita con tino, con amor por el México real y el ilusorio, y por el sueño de esa pareja austro-belga (Maximiliano y Carlota) que, inocente en medio de su ambición, quiso gobernar desde el Anáhuac un Imperio mucho mayor de lo que sus sueños de infancia europea hubieran podido imaginar. En cada página, en cada rincón de este espacio colorido y depurado, allí está el México profundo, complejo, mestizo, vivo, inolvidable, como solo puede captarlo quien lo haya recorrido, y conozca su historia y su pensamiento, su identidad y sus raíces. También está, oh paradoja reivindicativa, el sueño mexicano visto por un par de europeos que terminaron consumidos por el país americano.

He estado oyendo esta semana, una y otra vez, el magnífico CD que, en honor a Fernando del Paso, publicaron hace 10 años el Fondo de Cultura Económica y Difusión Cultural de la UNAM. ¿Cómo no estremecerse al oir los Monólogos inicial y final de "Noticias del Imperio", ambos de Carlota, leídos por su autor?

Anexo un corto archivo con su lectura, como si fuera continua, de un poco más de 7 minutos. Vale la pena repetirlo, tratar de digerirlo poco a poco; después, no olviden leer el libro. Así quizás, los no mexicanos tengan una idea del México profundo. Y los mexicanos puedan captar mejor un episodio singular de su pasado. Unos y otros, podremos deleitarnos con una novela de muy alta calidad narrativa, hecha con amor por la palabra y la historia en su versión más humana, sin que falten la alegría y el dolor, la gloria y la soledad.

Gracias, Don Fernando del Paso por el maravilloso regalo que nos ha hecho a quienes amamos a la buena literatura y a la entrañable tierra mexicana. Disfrutemos su obra, mientras Tonantzin y los hados del Anáhuac nos permiten volver, pese a tiempos de exilios temporales en mundos extraños y a veces ajenos.

CORTAZAR Y EL ARTE DEL CUENTO

Hace ya 40 años que se publicó en la revista "Casa de las Américas", el texto de una magnífica conferencia de Cortázar, dedicado a examinar algunos aspectos del arte del cuento. El texto no ha perdido actualidad, y lo traigo por su utilidad para el trabajo creativo. Se publica en dos entradas, para facilitar su lectura y asimiliación. Los subtítulos son del autor de este blog.

ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO (Primera Parte)

El cuento, entre lo real y lo fantástico:

…Voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que esa (…) me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas.

En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (...)

Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

El cuento y la novela:

(…) Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

(…) Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha.

En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.

Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario.

Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario.

Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka.

Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. (...) Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? (…) Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ahora bien, aprovechemos la oportunidad para oír el comienzo de un buén cuento del Maestro: Aquel dedicado a las instrucciones para dar cuerda a un reloj. Claro está que era otra época, previa a la aparición de los quarz; pero qué importa?. Es a Cortázar a quien queremos escuchar. Veamos una bella muestra de su literatura:

SARAMAGO, EL HOMBRE Y LA MAQUINA

Se ha ido el Maestro Saramago, el buen escritor que para muchos seguirá asociado a una posición existencial frente al mundo, a mitos primigenios como la caverna, la ceguera, el hastío, y a asuntos imposibles pero reales como los sueños y los elefantes. Es bueno dejar que sus propias palabras hablen por él mismo, más que hablar sobre su historia personal o sus motivaciones, sus largos tiempos de silencio en la escritura y su renacimiento en la madurez hasta la consagración del Nobel, y más importante aún la de sus lectores en todo el mundo.

Recordemos hoy uno sus mejores relatos breves, “Embargo”, seleccionado como cuento del mes por el director del excelente blog "Ciudad Seva", del escritor puertorriqueño Luis López Nieves (lo transcribo en esa versión, al final de la columna de la derecha de este blog).

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Y he aquí mi comentario:

El tema de fondo del relato de Saramago, es una noticia que pudo haber sido: un embargo petrolero en un frío Diciembre, con la escacez de gasolina en las calles de una ciudad como las otras, quizás en Europa. Un hombre como otros, que se mueve entre el calor de su casa y el laberinto representado por su esposa, y las relaciones entre él y su auto que termina tomando vida propia y conduciendo su vida y su final. Es un cuento a lo clásico, con un narrador omnisciente, contado en un pasado que a ratos se queda allí mismo y por otros momentos continúa en la narración, que escudriña algunas de las características existenciales de su personaje, con mezcla de frases cortas y medianas, sin exceso de adjetivos, con algunas repeticiones funcionales, con un final no previsible pero cerrado...

Cómo no reconocer aquí la contribución del algunos latinoamericanos?: La presencia activa, consciente o no, de Cortázar, y las máquinas que dominan al hombre, el auto como una caverna traslúcida y con palpitaciones animales; o el Borges de la ceguera, con figuras como el “sueño degollado”, y la lucha que conduce a un destino fatal… Pero existen también figuras propias de otras fuentes: el “ojo encuadrado de la madrugada” que describe la ventana, la relación entre luz y niebla, día y noche, la imposibilidad de dar vuelta atrás, y el agotamiento de combustible que hará que todo se trastoque y se llegue al final; también, el hombre atrapado por su auto al que consideraba “un capullo caliente y empañado que lo aislaba del mundo”.

Y por sobre todo, un truco magnífico: Existe un personaje central, alrededor del cual se construye el cuento. Si el narrador es omnisciente, el punto de vista es el del personaje humano, y es él también el eje de la narración; pero poco a poco nos damos cuenta que aparece otro actor, al principio oculto y luego explícito: el auto. Tiene vida propia, con sus deseos y caprichos, y terminará reduciendo al personaje humano hasta equipararlo ya no a un insecto como Kafka, sino a alguien que termina pereciendo al borde del camino, más cercano a una rata muerta al borde de la calle, que marca el comienzo del relato. Comienzo y final del cuento se entrelazan, en una especie de tiempo circular, pese a que la narración transcurre en un día. No es por supuesto el larguísimo y a veces chocante día del señor Blum de Joyce; la narración termina atrapándonos: los tiempos se juntan, la lluvia es un continuo a lo largo del cuento, el interior del auto y el mundo terminan cumpliendo su trágico destino, el único sitio seguro se convierte en la perdición, y a fin de cuentas lo único con lo cual puede contarse es el amor, el laberinto y la mujer.

Una visión pesimista de la tecnología, del trabajo y del mundo, pero bien narrada y que atrapa al lector. Veamos entonces, el cuento “El embargo” (ver al final de la columna de la derecha en este blog). El auto de Saramago ha llegado al final de su camino, por ahora. Su cuerpo lo ha dejado ir para que acompañe sus libros y sus relaciones con sus múltiples lectores, que es a fin de cuentas lo que vale la vida del escritor. La vida continúa y no siempre hay lluvia y máquinas que piensan por si mismas. Hoy, donde me encuentro, el cielo es azul en el verano del mediodía francés, como debe serlo quizás en la hermosa y volcánica Lanzarote, la última estación de la ruta de Saramago en esta vida. Disfrutemos su cuento y recordemos que su obra forma parte del legado de quienes, con sus escritos, nos recuerdan que el ser humano es más que un consumidor de comida chatarra. En cuanto a la tecnología, no solo esclaviza; también puede ser liberadora.

Toulouse, frente al Canal du Midi, Junio 29 de 2010.

DE ORWELL A MURAKAMI: A PROPOSITO DE LA APARICION DEL TERCER TOMO DE “1Q84”

Dicen las noticias de la semana, que salió a la venta en Japón el tercer tomo de “IQ84”, la obra más ambiciosa de Haruki Murakami, si le creemos a él mismo. En este caso, el medio millón de copias salidas de la editorial, constituye un éxito sin precedentes para un autor asiático, que más que asiático es universal. Sus admiradores nos hemos deleitado sin duda con “La caza del carnero salvaje”, o “Tokyo blues” (“Norwegian Wood” es su verdadero título, siguiendo una canción de los Beatles), o con “Kafka en la orilla”. Me ha gustado particularmente “Sputnik, mi amor”, por su ágil lenguaje, sus cambios temporales y espaciales, su trama y estructura.

“1Q84” puede ser un homenaje indirecto a Orwell: dicen que la Q se pronuncia en Japonés de una manera muy parecida al número 9. Quizás en medio de sus habituales juegos entre realidad y fantasía, entre sueño y vigilia, entre descripción y subjetividad, con estructuras musicales que dejan gran espacio a las variantes del jazz –la música predilecta de Murakami-, se escondan variaciones e improvisaciones alrededor del tema Orwelliano: hasta de pronto vale la pena releer el “1984”, pero solo después de un tiempo. Sin embargo, el mismo Murakami ha indicado que, a diferencia del libro de Orwell, el suyo es una incursión en el futuro.

Como aún no he leído la novela (no leo el japonés, ni pienso que lo leeré en esta vida), tendré que esperar a que aparezca la novela en algún idioma comprensible de occidente. Anagrama? O Tusquets? Hagan sus apuestas, señoras y señores. Si es Anagrama, solo esperemos que la traducción sea mejor a la mediocre que, en un mal momento, encargaron del “Atonment” de McEwan: se habrá dado cuenta Herralde que deben contratar a otros traductores, o ponerles al lado a alguien que tenga cabeza para mirar mas allá de su pequeño condado lingüístico, y utilice un español standard?

Pero, volvamos a Murakami: Encuentro fascinante que, siendo nieto de un sacerdote budista e hijo de expertos en literatura japonesa, haya preferido estudiar literatura griega, haya vivido en occidente, y sea hoy un japonés universal, lo cual molesta a los puristas locales de su país. Que no le guste Mishima, es un buen síntoma, diría yo. Eso sí, no le admitiría si dijera que no le debe nada a Kawabata. Pero por otra parte, que reconozca su deuda con autores occidentales como John Irving, Salinger o Carver es interesante. Lo es más aún, su fascinación con “La muerte de Rita Hayworth” de nuestro buen latinoamericano Manuel Puig. Quizás de la dualidad tan característica de los personajes de Puig, haya bebido abundantemente Murakami. Será que como el, terminará escribiendo en Inglés?

Por otra parte, habrá asimilado en exceso algunos de los hábitos personales de Salinger? Podría ser: dicen que no le gusta presentarse en público, y es muy celoso de su privacidad. Pero por lo menos, queridos lectores, quien desee conocerlo tiene a la mano la fórmula mágica: no será en una Feria del Libro, ni en un happening de Barnes and Noble o un Hay Festival. Solo podrá ser, salvo obra del azar, corriendo una maratón en algún lugar del mundo, o en conciertos de jazz o quizás en algún espectáculo “pop”. Pero si lo ve, no le busque charla literaria: ama correr porque lo considera una actividad tan privada como escribir. A propósito es un típico escritor-golondrina (los que se levantan muy temprano), como Vargas Llosa que trota una hora al amanecer, esté o no en el Malecón Harris; a diferencia de los escritores-buho (los que trabajan hasta tarde en la noche), como Hemingway.

De momento, esperemos que “1Q84” llegue pronto a este continente perdido, para poder disfrutarlo.

¿POR QUÉ ALGUNOS ESCRITORES SE APEGAN A LAS VIEJAS TECNOLOGÍAS?

En uno de los blogs del magnífico “The Guardian Unlimited”, encontré hace un par de meses un interesante artículo sobre algunos escritores que prefieren utilizar la tradicional máquina de escribir mecánica. Los motivos expuestos por Cormac McCarthy, Will Self, Don DeLillo y Frederick Forsyth no dejan de ser interesantes; máxime que no parecen existir razones económicas, nostálgicas, o de incapacidad informática básica.

Había consignado esta nota en la columna derecha de este blog, pero una discusión reciente indica que debo ubicarlo como Entrada. En efecto, lo interesante es que para algunos escritores, la vieja maquina de escribir no es solo un viejo instrumento de trabajo; es también parte de los ritos personales del proceso creador. Y eso explica todo, incluyendo por qué algunos(as) prefieren en pleno siglo XXI, seguir utilizando la vieja y entrañable pluma fuente... Que cada quien escriba con lo que se sienta más cómodo, pero que escriba!. Veamos:

Do typewriters hold the keys to fine writing?In the age of the PC, a surprising number of authors remain wedded to rather older technology. After five decades and 5m words, Cormac McCarthy is parting company with the faithful typewriter he bought in a Tennessee pawn shop for $50. Despite his decision to auction his elderly Olivetti – offers around the $15,000 to $20,000 mark, please – not to mention the advent of the PC, McCarthy remains a devotee of the manual typewriter.He is not alone. Will Self, Don DeLillo and Frederick Forsyth are also members of the small and select group of writers who find typewriters more conducive to the creative process than their electronic counterparts.Self, who admits to "fetishising" the old-fashioned machines, says he enjoys the enforced discipline of the typewriter: "Writing on a manual makes you slower in a good way, I think. You don't revise as much, you just think more, because you know you're going to have to retype the entire fucking thing. Which is a big stop on just slapping anything down and playing with it."DeLillo, meanwhile, says he needs to hear the words take shape as he "sculpts" his books. "I need the sound of the keys, the keys of a manual typewriter," he told one interviewer. "The hammers striking the page. I like to see the words, the sentences, as they take shape. It's an aesthetic issue: when I work I have a sculptor's sense of the shape of the words I'm making. I use a machine with larger than average letters: the bigger the better."Forsyth, who also admires their bullet-stopping properties and their simplicity, finds typewriters to be reassuringly secure allies in a treacherous world. "I have never had an accident where I have pressed a button and accidentally sent seven chapters into cyberspace, never to be seen again," he points out. "And have you ever tried to hack into my typewriter? It is very secure."For most of us, what writers type is of more interest than how they do it, but for others, there remains an undeniable fascination in learning which literary masters used which bit of kit. Hemingway, for example, liked to bash away at a 1940s Royal between bouts of drinking, fighting and chasing women and bulls. And EE Cummings, scourge of the upper case, used a typewriter to striking, if discombobulating, effect in his poetry. The kings of the literary typists, though, was probably Jack Kerouac. The Beat master's ability to hammer out 100-plus words a minute may have helped him convey his loose, quick-fire thoughts, but it also prompted Capote's uncharitable observation: "That's not writing, that's typing."

LOS ESCRITORES Y LOS CONTRATOS EDITORIALES : A PROPOSITO DEL PREMIO ALFAGUARA DE NOVELA

Las Agencias de noticias y el mundo de la literatura en español han registrado desde hace dos semanas, la buena nueva de que un colega chileno, Hernán Rivera, fue seleccionado como ganador del Premio Alfaguara de novela, con su obra "El arte de la resurrección", luego de haber concursado con otras 538 obras enviadas desde una veintena de países. El jurado, presidido por el escritor español Manuel Vicent y compuesto además por otros cuatro colegas, ha señalado que en la obra ganadora confluyen varias características notables: “el aliento y la fuerza narrativa, así como la creación de una geografía personal a través del humor, el surrealismo y la tragedia”. Solo podremos dar una opinión válida en este blog, después de leerla, pero parece sugerente.

Además de congratularnos porque sea un latinoamericano quien ha ganado el premio de este año, vale la pena resaltar algunos de los términos de la convocatoria, que son del mayor interés, porque para el año siguiente, las condiciones serán sensiblemente iguales. Además, por ser de indudable interés para cualquier escritor y para las personas vinculadas al sector editorial. Los escritores consagrados y otros menos, saben que las ventajas de tener un Agente Literario, incluyen el hecho de que ésta persona se encarga de contactos editoriales y otros menesteres que para muchos resultan un tanto esotéricos. Pero es bueno para todos(as) tener algunos indicios interesantes. Veamos lo sustancial, a partir de las bases del concurso Alfaguara, publicadas en su oportunidad:

Extensión mínima: 200 páginas, tamaño A4, a doble espacio.
Plazo usual: Finales del año respectivo.
Jurados: Cinco, del mundo cultural y literario español y latinoamericano.
Premio: Único (no hay finalistas) e indivisible. Aproximadamente 129.000 Euros (175.000 dólares). Se considera como un avance sobre derechos de autor.

Edición y comercialización (incluyendo distribución y publicidad): Por parte de la Editorial, en España, América Latina y Estados Unidos.
Cesión de derechos a la Editorial: Incluye derechos exclusivos de explotación en todo el mundo, y cualquier modalidad: rústica, tapa dura, bolsillo, en publicaciones periódicas, antologías, impresión a demanda, en medios electrónicos y el derecho de transformación y adaptación para cine, televisión y video. Se incluye la exclusividad sobre los derechos de traducción a otros idiomas.
Número de ediciones que incluye la cesión de los derechos: Ilimitado. Ediciones mínimo de 1.000 y máximo de 350.000 ejemplares.

Participación del autor sobre las ventas: Si el monto de las mismas sobrepasa la suma por derechos equivalente al premio (solo en ese caso), la ganancia del autor será como sigue:
- En ediciones de tapa dura o en rústica:10%, del precio de venta al público, sin el IVA definido en cada país.
- En ediciones económicas y de bolsillo: 7%.
-En el resto de las modalidades de difusión (traducciones, cine, audiovisuales y semejantes): 60% de lo percibido por la Editorial.

Es interesante anotar que, pese a no existir el mecanismo de novela finalista, que suele garantizar la edición, aunque con un premio más bajo o sin premio en efectivo, se prevé un procedimiento si algunas de las novelas presentadas ameritan un contrato de publicación. En ese caso, la Editorial tiene derecho preferente de adquisición, a condición de que se formule dentro del primer mes a partir del día del conocimiento fallo del concurso.

Todo el mecanismo anterior explica por qué Alfaguara normalmente no acepta desde hace algún tiempo, “manuscritos” literarios enviados a consideración, por fuera de los mecanismos de su concurso. Es esta una pauta cada vez más general en buena parte de las editoriales del mundo que tienen concursos periódicos. A quienes no quieren utilizar este mecanismo, les queda siempre la posibilidad de asegurarse la edición a sus expensas o por intermedio de algún mecenas; pero en este caso no hay que olvidar que los contratos de distribución de la obra suelen costar entre 30 y 35% del precio de venta al público, sin incluir los costos de promoción.

Sería muy útil conocer al respecto, datos de otros concursos y editoriales.

Pero volviendo al otro tema de esta nota, se sabe que ganarse el Alfaguara no es fácil. A fin de cuentas para el 2010, como se ha dicho, se presentaron 539 “manuscritos” inéditos. Por procedencia geográfica, la distribución del número de novelas que llegaron desde los países más representativos es muy elevada. Según el informe de la Editorial, fue de la siguiente manera.
España (194) / México (102)
Argentina (100) / Colombia (34)
Estados Unidos (25) / Ecuador (23)
Perú (17) / Chile (14)

Desde finales de Marzo, hay un feliz ganador y 538 escritores tristes. No faltarán los que estén dudando de su vocación. Para esos 538, va una voz de aliento. Las obras que tengan calidad, seguramente serán publicadas en el futuro. Lo que no se vale es decir que “esas uvas estaban verdes”, y que los concursos literarios son una tontería.

CÓMO EMPECÉ A ESCRIBIR

Gabriel García Márquez

En Caracas, en 1970, García Márquez expuso las razones que lo llevaron a convertirse en un escritor de oficio. En Mayo del mismo año, el diario “El Espectador” de Bogotá, publicó en su Magazine Dominical, lo sustancial de lo dicho por el que más tarde sería el Nobel de literatura del mundo andino-caribeño. ¡Qué bellos tiempos aquellos en los cuales había Magazines literarios cada domingo en los periódicos colombianos

Lo interesante es que algunos piensan que para escribir un cuento o una novela, es necesario tener ante todo una historia por contar, y que el proceso de la escritura, o por lo menos la primera versión, viene solo después de haber identificado lo que contaremos. Los grandes fabuladores pertenecen a esta especie, en la cual, las “ganas de contar” explicarían la magia posterior de la escritura.

Otros asumen que hemos de tener antes de escribir, un plan preciso y detallado hasta en sus mínimos detalles, a la manera de la tradicional Escaleta en los guiones de cine; son los artífices técnicos y cerebrales de la escritura creativa. Joyce o Vargas Llosa podrían pertenecer a esa especie.

Finalmente, están los que creen y predican que lo esencial es la disciplina de sentarse sistemáticamente varias horas al día frente al papel o el archivo electrónico en blanco, hasta que la Musa haga presencia, quizás por costumbre o por conmiseración con los pobres escritores.

García Márquez, por lo visto, estaría en el primer grupo. Pero, recordemos que no todo puede ser inspiración luego del trabajo previo: Lo prueba el hecho de que haya dedicado 18 meses a “Cien Años de Soledad”, con frenesí y exclusión de cualquier otra actividad, aún después de haber identificado a plenitud la historia que quería contar. Este caso es una demostración de que la escritura creativa suele venir precedida cuando menos, de un proceso extenso y complejo, no solo de documentación y diseño, sino también de creación aún no escrita. Ello podría dar la razón al Maestro Isaías Peña, quien prefiere en su Escuela, la expresión “creación narrativa”, por sobre la usual y más extendida de “escritura creativa”. La discusión está abierta hace varios años. Pero, veamos lo que el Nòbel nos cuenta sobre su propia experiencia:

Primero que todo, perdóneme que hable sentado, pero la verdad es que si me levanto corro el riesgo de caerme de miedo. De veras. Yo siempre creí que los cinco minutos más terribles de mi vida me tocaría pasarlos en un avión y delante de 20 a 30 personas, no delante de 200 amigos como ahora.

Afortunadamente, lo que me sucede en este momento me permite empezar a hablar de mi literatura, ya que estaba pensando que yo comencé a ser escritor en la misma forma que me subí a este estrado: a la fuerza. Confieso que hice todo lo posible por no asistir a esta asamblea: traté de enfermarme, busqué que me diera una pulmonía, fui a donde el peluquero con la esperanza de que me degollara y, por último, se me ocurrió la idea de venir sin saco y sin corbata para que no me permitieran entrar en una reunión tan formal como esta, pero olvidaba que estaba en Venezuela, en donde a todas partes se puede ir en camisa. Resultado: que aquí estoy y no sé por dónde empezar. Pero les puedo contar, por ejemplo, cómo comencé a escribir.

A mí nunca se me había ocurrido que pudiera ser escritor pero, en mis tiempos de estudiante, Eduardo Zalamea Borda, director del suplemento literario de El Espectador de Bogotá, publicó (en 1947) una nota donde decía que las nuevas generaciones de escritores no ofrecían nada, que no se veía por ninguna parte un nuevo cuentista ni un nuevo novelista. Y concluía afirmando que a él se le reprochaba porque en su periódico no publicaba sino firmas muy conocidas de escritores viejos, y nada de jóvenes en cambio, cuando la verdad —dijo— es que no hay jóvenes que escriban.
Me salió entonces un sentimiento de solidaridad para con mis compañeros de generación y resolví escribir un cuento, no más por taparle la boca a Eduardo Zalamea Borda, que era mi gran amigo, o al menos que después llegó a ser mi gran amigo. Me senté y escribí el cuento, lo mandé a El Espectador. El segundo susto lo obtuve el domingo siguiente cuando abrí el periódico y a toda página estaba mi cuento con una nota donde Eduardo Zalamea Borda reconocía que se había equivocado, porque evidentemente con “ese cuento surgía el genio de la literatura colombiana” o algo parecido. Esta vez sí que me enfermé y me dije: ¡En qué lío me he metido!” ¿Y ahora qué hago para no hacer quedar mal a Eduardo Zalamea Borda?” Seguir escribiendo, era la respuesta. Siempre tenía frente a mí el problema de los temas: estaba obligado a buscarme el cuento para poderlo escribir.

Y esto me permite decirles una cosa que compruebo ahora, después de haber publicado cinco libros: el oficio de escritor es tal vez el único que se hace más difícil a medida que más se practica. La facilidad con que yo me senté a escribir aquel cuento una tarde no puede compararse con el trabajo que me cuesta ahora escribir una página. En cuanto a mi método de trabajo, es bastante coherente con esto que les estoy diciendo. Nunca sé cuánto voy a poder escribir ni qué voy a escribir. Espero que se me ocurra algo y, cuando se me ocurre una idea que juzgo buena para escribirla, me pongo a darle vueltas en la cabeza y dejo que se vaya madurando.

Cuando la tenga terminada (y a veces pasan muchos años, como en el caso de Cien años de soledad que pasé diez y nueve años pensándola), cuando la tengo terminada repito, entonces me siento a escribirla y ahí empieza la parte más difícil y la que más me aburre. Porque lo más delicioso de la historia es concebirla, irla redondeando, dándole vueltas y revueltas, de manera que a la hora de sentarse a escribirla ya no le interesa a uno mucho, o al menos a mí no me interesa mucho

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