PHILIP K. DICK - EL HOMBRE EN EL CASTILLO: Algunos trucos de la Ucronía

PHILIP K. DICK EL HOMBRE EN EL CASTILLO: Algunos trucos de la Ucronía

El próximo 16 de Diciembre sería un cumpleaños más de Phillip Dick, ese interesante escritor nacido en Chicago, y criado entre Washington DC y California. Son notables sus incursiones en la obra de C.G. Jung, sus personajes escindidos, sus distopías y sus reflexiones a veces pesimistas sobre el mundo. Es menos conocido que estudió en el mismo Colegio y en el mismo grado que Ursula LeGuin, aunque al parecer no se conocieron en esa época (era un Liceo muy grande y con varios grupos en el mismo grado). Y por otra parte, es notable la admiración de Robert Henlein, por su obra. En efecto, Henlein era un autor ya bien establecido de la ciencia ficción cuando se conocieron.

Por otra parte, el próximo año (2022) se celebran los sesenta años de la aparición de una de las obras más célebres de Dick, “El hombre en el Castillo”;  por ello, vale la pena ocuparse un poco de algunos de sus mecanismos de creación. Como sabemos es una de las más conocidas Ucronías escritas en el siglo XX. Premiada en 1963, un año después de su aparición, ha sido la base de una conocida serie de Amazon, cuyas 4 temporadas fueron retransmitidas por Netflix. Como no se trata aquí de crítica de cine o de televisión, sino de análisis de la creación literaria, veamos entonces algunos temas llamativos de la novela de Dick:

Ante todo, es de interés el título de la obra: “The man in the High Castle” (la parte “Alta” de la ubicación del Castillo, fue omitida en la traducción al español). El autor utiliza un truco no muy usual, consistente en que el hombre misterioso que da lugar al título de la obra, aparece solo hacia la parte final. Los dos primeros tercios de la novela se ocupan de exponer un mundo ucrónico, en el cual han sucedido cosas muy distintas a las que conocemos en la historia de la segunda guerra mundial. 

En ese mundo de Dick, los Estados Unidos y sus aliados habrían perdido la segunda guerra mundial. La habrían ganado los alemanes y los japoneses. EEUU se encuentra dividido en tres países: En el Este, un “país” dominado por los alemanes y gobernado por uno de los viejos jerarcas nazis.  En el Oeste, los Japoneses que se han hecho dueños y señores de California en especial. Y en la región alrededor de las Montañas Rocosas, al occidente del país, unos EEUU independientes, quizás porque en dicha zona no pareciera existir algún atractivo poblacional o mineral. 

    Poco a poco se va sabiendo que, de manera un poco subrepticia, se ha publicado en la parte central del país, un libro enigmático, que muestra en su ficción un hecho singular: que los EEUU habrían en realidad  ganado la guerra, que sería un país poderoso y unido, y que tanto los Alemanes como los Japoneses habrían sido vencidos. El título del supuesto libro es un poco misterioso:  The Grasshopper Lies Heavy.  En la versión en español, aparece traducido como “La Langosta se ha posado”, título un tanto extraño que nos desvía del significado profundo que él tiene originalmente.  En efecto, quizás se deba a la influencia de una traducción al español de una frase bíblica del Eclesiastés, en la cual se habla de una situación desoladora en la cual los seres humanos se han alejado de la verdadera conciencia, y se producen una serie de desastres, uno de los cuales es una plaga de langostas.  

    Pero el asunto es que los “Grasshopper” son los saltamontes, mejor conocidos en México como los “chapulines”: una forma mucho más pequeña que la langosta (sería como comparar los tigres con los linces, o los lobos con los coyotes o los perros ferales), sin, por otra parte, el peso violento de las embestidas de  los insectos tan abundantes en ciertas épocas del año en el Medio Oriente. Y el “lies heavy” tiene una doble connotación; por una parte, es una expresión que hace referencia a una desgracias que han llegado; en este caso, podrían ser los japoneses y alemanes que han invadido a EEUU, una doble invasión que proviene tanto del Este como del Oeste. Pero por otra, tiene referencias metafísicas importantes, que se pierden con la curiosa y deficitaria traducción. 

    En cualquier caso, la supuesta novela (que relata lo que en realidad ocurrió en la Historia), es vista como subversiva, por atreverse a sugerir que Japoneses y Alemanes, habrían, en realidad, perdido la guerra; y simulan que la han ganado. Visión distorsionada y que altera los sucesos, convirtiendo la realidad en ficción y la ficción en realidad mediante un truco de magia narrativa.

    Hay un momento que constituye el eje de la Ucronía, un elemento que hace la diferencia y a partir del cual las realidad y la ficción se separan como lo harían dos rutas de ferrocarril a partir de un punto de desvío en el camino. En la “realidad” ficcionada de la obra de Dick, el Presidente F.D. Roosevelt habría muerto en los años 30, víctima de un atentado. En la novela dentro de la novela (verdadera “muñeca rusa” que trae todos los elementos una dentro de la otra, pero en un orden inverso, como si fuera un negativo), la situación es diferente.

    La novela dentro de la otra, juega un papel muy importante: muestra que otro mundo es posible, así sea en la ficción literaria. Es un relato que por ello se convierte en una expresión de rebeldía. A tal punto que el autor supuesto de dicha novela  se convierte en objetivo de las autoridades de inteligencia alemana que quieren darle muerte.  Se sabe que aparentemente vive en la zona de las Montañas Rocosas, en un castillo en lo alto de una montaña, rodeado de alambradas y mecanismos diversos de defensa (una parodia de Salinger, sin duda alguna). Sobre la marcha, se descubren hechos de interés sobre su real o supuesto escondrijo.

    Por otra parte, además de los aspectos ucrónicos, encontramos varios elementos propios de la ciencia ficción: Todos los inventos son alemanes: un avión extraordinario que hace la ruta Estocolmo-San Francisco en 45 minutos; un proceso de conquista de Marte, con estaciones alemanas en la Luna, la bomba de hidrógeno alemana, los plásticos que pueden reemplazar exitosamente algunos componentes metálicos. Los alemanes también han acorralado a los pocos judíos que sobreviven en EEUU, y han promovido una “solución final en África”. Hasta han cambiado la geografía, pues han desecado el Mediterráneo, para convertirlo en una zona de gran producción agrícola. 

    Otro asunto muy importante en la obra es una discusión indirecta (sin mencionarlo con nombre propio) con Walter Benjamin, en el tema del “aura de los objetos”, en este caso los históricos. La “gran cultura” sigue siendo la europea o la japonesa, y se menciona incluso que la esencia de la historicidad estadounidense se ha convertido en un proceso de una extraordinaria simpleza. Un reloj de Mickey Mouse del cual se hicieron pocos ejemplares, adquiere un aura histórica extraordinaria. Un revolver Colt del siglo XIX tiene un significado superlativo, si fue utilizado en un celebre atentado, o por guerreros en un combate contra “los indios” en el Oeste. La cultura pop se exalta como la muestra de la estética estadounidense; indudable ironía del autor, en boca de los personajes.

Por otra parte, un hecho sorprendente: Las referencias al I-Ching, libro chino como se sabe, pero hechas por los japoneses dominantes en la costa occidental de EEUU. En la práctica, el autor (Dick) afirmaba haber construido la novela con base en consultas permanentes al I-Ching,  siguiendo la línea argumental proporcionada por su lectura del “libro”. 

Pareciera un caso exótico, pero no lo es. En efecto, hay literatura del siglo XIX e incluso de comienzos del siglo XX, que fue elaborada en Europa Occidental, siguiendo el lanzamiento continuo de alguna de las versiones del Tarot. La definición de la temática argumental será dictada por el azar y es casi automática. Pero no lo es la escritura, porque el autor termina dando coherencia a sus lecturas del libro (asumiéndolo como “los mensajes del libro mismo”). Es este un truco interesante. 

En el caso de Dick es una mezcla curiosa entre parte de las teorías de Jung, un occidental del siglo XX, y el I-Ching, un libro Chino de hace mas de 30 siglos. Lo mejor de la tradición de oriente y occidente en una amalgama que va más allá del tiempo y el espacio geográfico. Un truco de autor, sin duda notable e inspirador. 

PERDER TEORÍAS, de ENRIQUE VILA-MATAS: Una novela corta sobre la creación literaria.

    El autor toma como pretexto un viaje a Lyon para dar una charla sobre las relaciones entre ficción y realidad. Llega a esta ciudad, pero nadie lo espera en la estación del tren ni el en Hotel; sube su habitación, y mientras tanto relee un artículo suyo sobre la extraordinaria novela “El mar de las sirtes”, de Julien Gracq. En un momento dado decide no permanecer más allí, y sale apresurado para regresar a Barcelona, mientras observa a lo lejos al que parece ser uno de los organizadores del evento, que va entrando en su búsqueda. Una charla que no sucedió, un encuentro trunco, pero un hallazgo personal inesperado al rememorar a Gracq. 

    La novela corta o cuento largo de Vila-Matas, es la expresión narrativa.  Como lo que importa aquí no es la realidad sino la ficción, no tiene la menor importancia saber si el hecho que menciona fue real o imaginario. Lo que interesa es el contenido del libro. Y este, que había comenzado como una reflexión sobre la espera, se convierte en un trabajo sobre la creación literaria. 

    Entra en escena un flashback: Eran los años setentas y el narrador, supuestamente en el Paris de los intelectuales y los teóricos, efectúa una reflexión desoladora: “la teoría triunfaba en todos los medios intelectuales de la ciudad. Había empezado incluso a considerarse una grosería pasar de la teoría a la práctica y escribir, por ejemplo, un cuento o una novela”

    Pero el narrador (que habla en primera persona) parece estar reflexionando sobre la soberanía del escritor, con independencia de lo que piensen sus contemporáneos. Y recuerda una frase clave de Gracq:  “El escritor no tiene nada que esperar de los demás. Créame, ¡sólo escribe para él!”. Hoy sabemos que eso no es completamente cierto; pero sirva para reafirmar la autonomía relativa de la vocación literaria.

    Aborda luego, sin decirlo expresamente, el tema de la relación entre el escritor y sus lecturas. Y lo hace con un ejemplo que relaciona la escritura con los viajes. Afirma que  el escritor es como un buen viajero que viaja, pura y simplemente, “perdiendo países” y sin identificarse con ninguno.  Un buen escritor simplemente escribe;  debe “perder libros, perderlos todos”. Así como el viajero se alimenta de los países pero es más que ellos, el escritor se alimenta en buena medida de los libros, pero debe ser más que ellos y que cada uno.  

    El asunto de que “escribir es corregir”, es abordado de una manera ingeniosa: Recordemos que el narrador, en su habitación de hotel, se recrea releyendo un artículo suyo sobre Gracq. Hay el autor, Vila-Matas; el narrador (él mismo al parecer) pues escribe sobre algo que dice haberle sucedido; y hay un Vila-Matas autor de un artículo narrado por el autor. Un juego astuto sobre “el doble”, en el mejor estilo borgeano.  

    Los apuntes que hace al lado de su relectura de sí mismo constituyen no una versión o simplemente anotaciones al margen; es otro texto. Quizás el autor está hablando del trabajo de corrección de los textos literarios. En efecto, la versión 2 o la 4 o la 7 de un cuento o un fragmento de novela, no son solamente correcciones a un texto ideal. Son otro acto creativo, o así es para los escritores de calidad.  Lo que nos está describiendo es muy dicente: no se trata solo de corrección de estilo o de orto-tipografía. La actividad creadora se agota solo en la última versión de un escrito.

    Hoy sabemos que el asunto va más allá. la verdad es que el significado no se agota allí, y ni siquiera en la labor de edición; el lector añade de su cosecha para darle “sentido” a lo escrito. Si el autor debe pensar ante todo en sus propias exigencias, no es menos cierto que los lectores dirán si se ha cumplido con la expectativa.

    Encontramos luego una referencia a la naturaleza de la novela. Dice haber encontrado varios rasgos esenciales, irrenunciables de la novela del futuro, o por lo menos, de una futura novela que él quiere escribir. Los más notables son: 

    1-La “intertextualidad”: muy propia como sabemos de la novela postmoderna. Escritores que tienen un diálogo con la historia de la literatura, y en ocasiones consigo mismos. A veces de manera narrativa y en otras ocasiones, a la manera ensayística.

    2-Las conexiones con la alta poesía: el ritmo, la sensación casi melódica, la sonoridad, las imágenes poéticas, las atinadas figuras literarias. Otra manera de romper con la clásica y estereotipada división entre los géneros literarios. 

    3-La victoria del estilo sobre la trama: Derivaría de la anterior, pero lo que el autor se trae entre manos es una discusión con parte de la literatura del siglo XX. No de otra manera se explica su afirmación de que:

“No puedo en este momento dejar de recordar aquella pregunta que una vez le hizo Rodrigo Fresán a John Banville.

—Amigo Banville, ¿el estilo es rey y la trama soldado raso?¿O viceversa?” 

—El estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrás arrastrando los pies— contestó Banville” (pags 43-44)

    Lo anterior es una manera de tomar distancia de la versión anglosajona del siglo XX, acerca de que las novelas debían privilegiar la trama, la narración de una historia. Pero Vila-Matas nos recuerda que, en el fondo, las tramas en realidad no son muchas. Sirva como base para ejercicios, la siguiente enumeración para la cual cita a su alter ego Liz Themerson (quizás un homenaje a Stephan y Franciska Themerson, quienes hicieron pareja el cine, la literatura, la poesía y la pintura; o quizás una visión de sí mismo por encima de los géneros narrativos, como hijo de quien enuncia grandes temas literarios: un Themer-son), para quien todo se reduce a pocas opciones, entre las cuales sobresalen las siguientes: 

“Alguien se mete en un lío y luego se sale de él.

Alguien pierde algo y lo recupera. 

Alguien es víctima de una injusticia y se venga.

El caso conmovedor de la Cenicienta.

Alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa.

Dos se enamoran. Y mucha otra gente se entromete.

Una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen.

Una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa.

Alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto”.

    No lo dice, pero está insistiendo en la importancia crucial del estilo.  La calidad poética, otros libros y las correcciones múltiples y cuidadosas están en la base. Y es allí donde radicaría buena parte de la calidad literaria. 

    Ahora bien,  con prescindencia de la temática, la novela tiene un héroe, nos dice Vila-Matas. Hoy tendríamos que ser mas amplios: puede ser un antihéroe, o una o vari@s. Entra en escena, aunque solo enunciado el tratamiento de los personajes, y el trabajo literario sobre los mismos. No continúa por ese camino, pero claramente lo ubica como algo que no es subsidiario al argumento.

    Por su parte, el diseño, y el plan de la novela son importantes. Permiten ordenar el pensamiento, por lo menos como una fase preliminar. Pero, frente a quienes piensan que el secreto para escribir una buena novela está en tener una escaleta detallada ad nauseam, Vila-Matas nos dice:

“…uno escribe desde la incertidumbre y eso es lo que le permite avanzar, lo que le divierte y al mismo tiempo le intriga. De lo contrario, de tenerlo todo claro desde el principio, probablemente ni siquiera haría falta escribir el libro” (pag 62)… Y se reafirma diciendo:_ “uno no empieza por tener algo de lo que escribir y entonces escribe sobre ello, sino que es el proceso de escribir propiamente dicho el que permite al autor descubrir lo que quiere decir”

    Al final, a manera de síntesis. Ya había dicho que un buen viajero recorre y pierde países; y que un buen escritor escribe y pierde teorías y libros que le han sido necesarios. Tiene que ir más allá de sus modelos y de los estilos que admira. Pero si viajar y escribir son semejantes, a pesar de que parezcan ser la antítesis en su visión del espacio recorrido o no, una expresión híbrida explica la gran aventura:  “Escribir y perder países; viajar y perder teorías, perderlas todas”.

    En resumen, un pequeño-gran libro sobre la escritura como expresión creadora. 

CÓMO ESCRIBE MURAKAMI

Murakami y los mecanismos de la creación

El escritorio de Haruki Murakami

Leí hace poco los dos tomos de la edición en español, de “La Muerte del Comendador”. Y luego por una sugerencia, encontré muy placentero un libro anterior de Murakami: “Baila, baila, baila”, título equívoco o quizás no, dado que en la novela no encontramos gente que explícitamente baile en parte alguna. Eso si, la trama se mueve —y los personajes a  través de ella— al son persistente de la música. 

Recordemos que la música y los gatos están presentes en las obras del más occidental de los escritores asiáticos, uno de los autores más leídos en los últimos diez años en el mundo. He acudido de nuevo en esa búsqueda, a De que hablo cuando hablo de escribir, libro que tiene ya 5 años (en español 3), pero que releo e vez en cuando. 

Siempre cabe la pregunta sobre si a escribir se aprende;  cada vez tengo más claro que la respuesta es afirmativa, así como se aprende a pintar, o a esculpir la piedra o la madera, o el vaciado en bronce, o a nadar o a conducir un auto.  Pero es cierto que, en el caso de las artes —la escritura creativa incluída—, “por encima de todo se necesita cierta predisposición. Hay quienes nacen con ella, y otros la adquieren a base de esfuerzo” (“De qué hablo…”Págs. 19 y 20). Pero aún si se tiene esa predisposición, y  una cierta estética, no basta. Es necesario según el autor, un trabajo lento y que puede incluso llegar a ser fastidioso (pág. 23).  La persistencia y la disciplina son consideradas por él  como uno de los ejes de su trabajo: “los escritores somos como ese tipo de pez que muere ahogado si no nada sin descanso” (pág. 30). Bello ejemplo que podríamos entender más claramente si montamos en una bicicleta normal (nó una estática) nos damos cuenta de que, el requisito para conservar el equilibrio es ponerse en movimiento o permanecer en él. Si la bicicleta se detiene, el ciclista se cae, salvo que descienda. Si el escritor se detiene, todo está perdido.

Ahora bien, ¿cómo saber si tenemos o no esas cualidades? “Solo hay una forma de encontrar la respuesta: tirarse al agua y comprobar si flotamos o nos hundimos”(pág. 30). El ritmo sostenido, el esfuerzo regular y la concentración, son características sobre las que Murakami vuelve en otro capítulo del mismo libro. Los pasos que el autor utiliza son claros. No es una recomendación para nadie, porque cada escritor(a) es un mundo con sus propias ideas y rutinas. Pero ayuda ver cómo trabajan los otros:

El comienzo: “Lo primero que hago es (…) poner en orden todas las cosas encima de la mesa”. Es interesante: la fotografía del estudio de Murakami, no lo muestra lleno de libros; los muchos que debe haber leído o tiene en fila para leer, están en otra parte, diferente al sitio en el cual escribe, que es sobrio y despejado. En cambio, hay una buena colección de discos de vinilo y dos altoparlantes de vieja usanza, que muestran su amor por la música y el sonido de calidad. Un gran sofá, varias sillas, y un escritorio que más parece una tabla de buena longitud en la cual encontramos un iMac —genial por ser el Mercedes Benz de los computadores, pero también por el tamaño de su pantalla—, un solo libro que por lo visto está leyendo, algunos objetos, el teclado, y oh sorpresa, una impresora pequeña.  

Uno podría creer que Murakami corrige completamente en la pantalla de su computador. La buena colección de lápices casi idénticos (grafito tradicional en madera hexagonal, despuntados todos al detalle), hacen pensar que prefiere corregir una buena parte de su trabajo, utilizando lápiz y papel. Sorprende pues, que la impresora sea casi de bolsillo. Lo interesante es que no aparece o no se interesa en mostrar que exista la parafernalia de mecanismos tan usuales en otros escritores: tablas y corchos llenos de afiches, mapas,  cuadros de personajes y diálogos, mapas mentales para la escritura de cuentos o novelas, ojalá con líneas de varios colores;  libros de consulta, diccionarios, atlas y demás; carpetas y papeles por todas partes.  Caben dos posibilidades:  o bien se encuentran en un anexo cercano; o bien todo va yendo a parar a su computador, incluyendo la sistematización de la información. No lo dice, pero es altamente probable que utilice Scrive, o su equivalente en japonés; sabemos que es el mejor sistema inventado hasta ahora para facilitar la escritura literaria.

Según todo indica, escribe en japonés, aunque al parecer piensa mucho en inglés. Él mismo nos cuenta de dónde vino su estilo en los primeros años; decidió escribir en inglés para no imitar a los autores japoneses clásicos, pues quería hacer algo distinto. Pero sobre la marcha descubrió que tenia carencias de ese idioma para el trabajo literario, con lo cual tenía que escribir más breve, sencillo y directo. Quizás hayan influido también algunos autores estadounidenses de su preferencia. Después de un tiempo, comenzó a hacerlo así en japonés —si creemos su versión—. Esa manera de hacerlo no lo abandonaría nunca (págs. 35 y ss.).

Así, pues, lo primero sería “limpiar” la mesa de todo aquello que estorbe a la escritura de la novela o que distraiga.  Obsérvese que hay muy poco objetos, que son más bien sus amuletos personales: provienen de diversos sitios del mundo. Ni una katana, ni una taza de té tradicional —solo una taza de café suiza—, ni una foto de un kimono o un sombrero de cono; no un tatami sino un tapete normal. Murakami es japonés en esencia, pero un japonés del siglo XXI, no de la época de los shogunes, y además con vocación universal. Es un escritor que claramente se mueve en la “literatura-mundo” y no en la literatura local de su país o de su idioma.

Segundo: Ahora bien, una vez que comienza su proceso de escritura, nos dice que trabaja entre 4 y 5 horas continuas, desde temprano en la mañana, hasta llenar “dos pantallas y media” (pág. 141). Al parecer trabaja todos los días, y siempre tiene que cumplir con su meta personal. “Escribo mis (…) páginas a diario, como cualquier persona que ficha a la entrada y la salida del trabajo”. 

Si hacemos el promedio, debe dar unas 75 páginas al mes, como mínimo. Él se ocupa más de las novelas largas, pero si pensamos en las cortas, que suelen tener entre 100 y 150 páginas, podría pensarse que la primera versión de una novela corta de su autoría debería estar lista en dos meses como máximo.  Claro, esto después de haber pensado un poco antes de comenzarla, y de haberse documentado, quizás mientras se escriben otras cosas.   Recuérdese que, por ejemplo, la célebre escuela de escritura creativa de N. York establece un promedio de 1000 a 1100 palabras por día, durante por lo menos 6 días a la semana. Ya hay un argumento, y unas líneas generales. Pero la literatura comienza en verdad solo después de la siguiente versión del escrito.

Tercero: Vienen luego las versiones siguientes de la novela —también se podría aplicar a los cuentos—. Un descanso del manuscrito en un cajón por un promedio de una semana, o máximo dos, y luego la segunda versión (Murakami la llama la “primera reescritura”); dedicada a afinar la trama, a corregir las grandes líneas, a examinar las incoherencias que puedan haber quedado, a sacar lo que no encaje.  Esta versión puede tomarle según el, un promedio de dos meses para los escritos cortos. 

Luego de otra semana, viene la versión tres (“segunda reescritura) dedicada a corregir de preferencia la descripción, los paisajes y los diálogos. Pese a que no lo dice, seguramente también le sirve para introducir figuras literarias que son una constante cada 3 o 4 páginas en sus escritos. La idea es que en esta versión exista una gran coherencia, un sentido estético y “que el relato fluya con naturalidad”. 

Cuarto: Dependiendo del estado del manuscrito, lo que sigue es la serie de correcciones puntuales (no lo dice, pero puede asumirse que afina escritura y sintaxis al final). Suele someter luego el escrito a la lectura por parte de algunas personas cercanas, y luego, después de las últimas correcciones, viene el trabajo con la Editorial. Hoy día sabemos que en la mayor parte de los casos —por lo menos en los países desarrollados— el trabajo previo con el Agente literario es un buen mecanismo que abrevia luego el de la Editorial.

Lo más importante es que no aparece la falsa idea de que el escritor sea un personaje inspirado por alguna musa o una divinidad, o que se mueva automáticamente movido por su genio. Se trata claramente de un trabajo de cuidado, afinación, correcciones, enfoque más preciso. Por ello, afirma Murakami que “en resumen, reescribir es fundamental” (pág. 153). 

Como se ve, es simpático saber cómo algunos de nuestros escritores preferidos abordan su proceso de creación en los detalles.  

QUINO Y LA CREACIÓN LITERARIA

Mucha gente se pregunta de dónde sale la inspiración para la escritura literaria. Algunos suponen que todo viene de la psique de l@s escritor@s. Otros asumen que proviene únicamente de su experiencia, porque solo se puede escribir sobre lo visto, sentido o vivido. No faltan quienes crean que es la realidad externa lo que define el proceso, porque solo se puede o se debe escribir sobre ella. Otros más, piensan que la fuente por excelencia es la lectura, porque la literatura tiene un diálogo preferente con lo que otros han escrito. 

Son numerosos los que se inspiran en la música o las otras artes. Tampoco están ausentes los que están convencidos de que, lo que otros viven o han vivido es de enorme utilidad. No faltarán los que atribuyen la creación a algunas musas, a veces asequibles y en ocasiones esquivas. En el proceso creativo, algunos parten de una imagen; otros lo hacen de una idea. 

Cada quien tiene sus propias fuentes y mecanismos. Algunos planifican hasta la exageración con escaletas detalladas de la obra; otros, asumen un comienzo y quizás un final, y escriben sin parar hasta que la obra se va descubriendo, así como los escultores clásicos aplicaban el buril poco a poco hasta que la piedra dejara ver la figura buscada. 

Con independencia de si la creación es en realidad “diez por ciento de inspiración y noventa por ciento de transpiración”, lo cierto es que la pregunta es pertinente; pero tomar partido por una teoría u otra en la respuesta, carece de sentido. TODO lo que sucede, se lee, se escucha, se ve, se piensa, se imagina, se vive, se sufre o se disfruta,  es una fuente para la creación.  Lo demás, es trabajo: corregir, pulir, borrar, ampliar, reducir, cambiar; pero también a veces agitar y dejar decantar la palabra, como pasaba con los viejos alquimistas. 

Para el caso,  veamos el aporte del genial Quino:

Bueno, ¡ahora a escribir!

JUAN JOSE MILLAS : ALGUNOS TRUCOS DE LA CREACION LITERARIA

En otra entrega reciente de “Babelia”, El Pais nos trae un cuento-reflexión  (El hijo del joyero) de Juan José Millas, sobre el aprendizaje de la escritura creativa.  Veamos algunos apartes útiles para ilustrar parte del proceso de acuerdo con el autor español:

“En una clase de escritura creativa, después de que una alumna hubiera leído un texto de encargo, pregunté a uno de sus compañeros qué le había parecido.

—Me ha gustado mucho porque lo he entendido y a mí me gustan las cosas que entiendo —dijo Pedro.

Su afirmación acerca de las virtudes de lo inteligible fue tan categórica, tan agresiva incluso, que no me atreví a replicar. Esperé a la siguiente clase para decir algo.

—¿Te gusta alguna cosa que no entiendas? —le pregunté con cautela.

—No —repitió tajante—, lo que no entiendo no me gusta. Desconecto, me voy.

No quería poner en aprietos al chico, que me caía bien; era un buen tipo. Había acudido al taller para aprender a escribir como se habla porque pretendía hacer diálogos para el cine y la televisión.

—Si quieres escribir como se habla —le dije al principio—, no me necesitas a mí. Basta con que grabes a la gente y transcribas a continuación la cinta.

—Sospecho que hay un truco —respondió él.

—El truco —le dije— consiste en otorgar a la escritura una apariencia de oralidad.

—¿Una apariencia? —dijo él.

—Una apariencia —dije yo.

Al día siguiente, leí en clase el comienzo de un cuento de Raymond Chandler que dice así: “Era uno de esos hermosos días de finales de abril, si a uno le importan esas cosas”. Pregunté a Pedro si le parecía genial.

—Creo que sí —dijo—, creo que es muy bueno.

—¿Por qué? —pregunté yo.

—Porque da, en muy poco espacio, mucha información sobre el que habla. Nos dice que es un tipo cansado.

Pedro ….. me pidió que desmontara la frase con la que había comenzado todo: “Era uno de esos hermosos días de finales de abril, si a uno le importan esas cosas”. Se trataba de un ejercicio, el de desmontar frases, que hacíamos a veces, y que les gustaba.

Les solicité que pensaran en avenidas y en callejones. Dije que a veces uno camina por la avenida principal de una ciudad cuando le sale al paso un callejón más atractivo, en el que se introduce con la intuición de que romperá así la monotonía grandiosa, aunque previsible, de la avenida.

—Lo curioso —añadí— es que todo el mundo sabe lo que es un callejón, pero no todo el mundo sabe lo que es una oración subordinada.

La que nos habíamos propuesto desmontar era una oración compuesta por una principal (era uno de esos hermosos días de finales de abril) y una subordinada (si a uno le importan esas cosas). La principal, les expliqué, era principal porque podría sobrevivir sin la subordinada, y la subordinada era subordinada porque carecía de sentido por sí sola.

Ahora bien, añadí, la principal, pese a su capacidad de supervivencia, parecía idiota. “Era uno de esos hermosos días de finales de abril” se le ocurre a cualquiera. De hecho la inteligencia de la frase residía en la subordinada (“si a uno le importan esas cosas”). De súbito, y gracias a su subordinada, la frase principal, que por sí misma no valía un céntimo, adquiere una fuerza asombrosa.

Bueno, estaba intentando explicarles (y explicar a Pedro en particular) lo que diferencia a la escritura creativa de la prosa común, del habla. Una frase pretenciosa, manoseada, mala (era uno de esos hermosos días de finales de abril) se convierte en buena si haces salir de ella, a modo de apéndice, un callejón inesperado (si a uno le importan esas cosas).

El lenguaje literario era en cierto modo un intruso que intentaba pasar inadvertido entre el lenguaje común. Parte de su interés, si no todo, residía en esa capacidad no ya de ser tolerado por el sistema siendo tan diferente a él, sino de confundirse con él hasta el punto de que mucha gente, como Pedro, suponía que aprender a escribir diálogos consistía en aprender a escribir como se habla. Confundía la literatura con la vida. Quería llevar su vida (su habla) a la escritura, quizá quería convertir su vida en una película.

En otra ocasión leí en el taller un verso de Anne Sexton que dice así: “Cuando fuiste mía llevabas un audífono”. Se rieron todos, menos Pedro.

—¿Por qué os reís? —pregunté.

Las explicaciones fueron al principio confusas, pero poco a poco fuimos aproximándonos a la cuestión. “Cuando fuiste mía”, la oración subordinada, en este caso, carecía de interés. La sorpresa salta al leer la principal, “llevabas un audífono”. Cuando fuiste mía llevabas un audífono. Si ustedes escriben en Google el sintagma “cuando fuiste mía”, les salen millones de resultados. Es el primer verso de miles canciones. Pero ninguno, de entre esos millones de “cuando fuiste mía”, se completa con un “llevabas un audífono”. En este caso, la frase principal es la intrusa. ¿Qué rayos hace ahí el “llevabas un audífono”? Se enfrenta al tópico, lo destroza, lo vuelve a su favor. Engaña a la lengua, al monstruo, le hace creer que va a escribir un poema romántico, un poema idiota, un texto de todo a cien, y al dar la vuelta a la frase le da esquinazo (...) En resumen, “llevabas un audífono” hace anti-literatura, que es la única forma posible de hacer literatura.

(Pero)… ¿Quién quiere un poema de amor que diga que cuando fuiste mía llevabas un audífono? Cuando fuiste mía, no sé, la tormenta arreciaba, o se escuchó el canto de una alondra”.

DIEZ LIBROS QUE TODO EL MUNDO DICE QUE HA LEÍDO (PERO POCOS HAN ACABADO): Una nota en Babelia.

Qué hay en común entre el Quijote de Cervantes, y el Ulyses de Joyce?

La entrega del pasado sábado de Babelia, el suplemento cultural de “El País” de Madrid, recomienda en su sección “Librotea”, diez libros que mucha gente dice haber leído, aunque lo más probable es que solo hayan comenzado su lectura una o varias veces. 

Algunos siguen siendo un referente literario indudable en  buena parte del mundo. Otros, han conservado menos lectores, y se leen hoy día menos que en décadas pasadas. Pero es indudable que han marcado a muchos lectores,  y que continuarán haciéndolo durante un bien tiempo. Veamos lo que dice “Babelia” sobre el asunto:

“Hay una serie de libros canónicos, clásicos, que todo el mundo asegura haber leído. Luego la realidad puede ser mucho más cruel y es posible que empezara a leerlo pero terminará por abandonar la empresa antes de llegar a puerto. Tal vez incluso probó más de una vez, se conjuró para lograr acabarlo, pero el naufragio resultó inevitable. Aquí va una lista para descargar culpas y reconocer que sí, que por mucho que uno repita las bondades de los siete tomos de En busca del tiempo perdido, de Proust, fue incapaz de llegar a la tercera entrega.

Otro viaje difícil es el del Ulises, de James Joyce, un artefacto literario con el que el autor irlandés se convirtió en mito, pero que no todos logran acabar. No hay que rendirse a la frustración. A algunos se les ha hecho muy pesada la persecución del gran cachalote blanco que relata Melville en Moby Dick. Y aunque todo el mundo coincide en que Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha suponen la obra cumbre de la literatura en castellano más de uno solo ha conseguido leer una de sus partes y nunca la novela completa.

David Foster Wallace es un mito, pero son pocos los que han logrado terminar su obra cumbre, la mastodóntica La broma infinita. Algo similar pasa con El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, y sus más de mil páginas. Aunque el maestro de las novelas largas es Tolstói y las mil novecientas páginas que componen Guerra y Paz. Otro libro que pocos consiguen acabar es de un compatriota suyo, Crimen y castigo, de Dostoievski.

Finalmente, La lectura de La rebelión del Atlas, de Ayn Rand, no es precisamente ligera. Su autora compone una monumental crítica al colectivismo ampliamente alabada por la crítica. Se han vendido más de treinta millones de ejemplares en todo el mundo, pero no todos consiguieron llegar hasta el punto final. Si se le ha atragantado algún clásico puede confesarlo”.

Interesante, verdad?